前言
它不仅是画在帛上的图像，也是织在灵魂上的路径。
如果说第一篇《流年有令》讲的是——楚人如何书写时间，
那么这一篇《图上升天》讲的便是：图像如何承载“灵魂的升起与归返”。
在前一篇中，我们看到楚人如何在帛上书写时间——
用《四时令》记录节气，用《五行令》规划行事，
那是活着的人，如何安顿时间。
而在这一篇中，我们看到的是：死去的人，如何穿越时间。
不是记录日月的流转，
而是绘制灵魂的航线。
一个是横向的时间地图（四季轮回），
一个是纵向的空间地图（天地三界），
二者合观，才构成楚人与汉人完整的时空观。
本篇聚焦三幅古帛图像：
楚国的《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》，以及汉代的《马王堆T形帛画》。
我们将从这三幅图中，读出帛上天路的逻辑：
古人如何借图升天，借图归魂。
为增强叙述的意象感，本文将湖南省博物馆藏《人物龙凤帛画》称为《龙凤美女图》，《人物御龙帛画》称为《御龙升魂图》，特此说明。
为清晰掌握三图之出土背景与人物设定，整理如下表：
引文｜图非画，是魂归的导航图
在长沙的三座古墓中，三幅帛图静静躺着——
它们不是为装饰而绘，而是为引魂而作。
三幅帛画如下：
- 《龙凤美女图》：楚国女子展袖而立，凤振羽飞翔，神龙腾跃其上，神兽引路，意在升天。
- 《御龙升魂图》：楚国士大夫乘龙，鲤鱼随行，华盖护佑，穿云而行，形象腾空，引路升魂。
- 《T形帛画》：西汉辛追夫人安卧于棺中，此图覆盖内棺之上，天地人三界铺陈其上，神兽、日月、天门共构完整的归途。
三图合观，
我们看见的不只是人物、神兽与色彩，
而是古人如何在帛上，为灵魂画出一条归天之路。
帛上的画，并非供人欣赏，
它是一张张为亡灵绘制的导航图。
他们用帛，不只是书写，
也在绘图——
绘魂之归处，绘天地的位置，绘命运的安顿方式。
帛，是载魂的轻舟；
图，是通天的坐标；
文明的最后一息，织在这线与色之间。
帛在图中舒展，
文明，也在图中腾升。
一、《龙风美女图》｜龙凤引路：楚女升天的旋舞轨迹
图｜人物龙凤图 （源自：人物龙凤帛画 | 湖南博物院）
画面在静默中流转。
一位楚国贵女，宽袖曳地，合掌而立。
凤鸟在她头顶轻振羽翅，尾羽弯成一道引路的圆环；
神龙从她左前方蜿蜒升起，龙身盘曲，形态如舞。
她的脚下，一弯月舟，似已备好载魂远行。
整幅图不留片云，唯有她与龙凤，
三者共同勾勒出一条看不见的、旋舞上升的归天路径。
她不曾迈步，亦无驾驭之姿，
只是将双手交予神兽，将魂魄托付气流。
是龙在引，是凤在托，
她在这场仪式中，成为被风与光接引的中心。
这里没有权力的张扬，也非神祇的降临，
而是楚文明中独有的阴性归返之姿：
不踏步，不御车，
只在图中，被温柔托起——
以静制动，以身驭气。
这不是荣耀的高升，而是楚人心中，最温柔的归返。
正如《楚辞·招魂》声声所唤：
魂兮归来！东方不可以托些……
归来归来！不可以托些。
而在不远处的另一幅帛画中，一位楚男子正御龙直上云霄。
她旋舞而升，他驰骋而行；
一阴一阳，一圆一方，
两幅魂图，如楚人为魂魄所设的双生天梯——
一幅为召唤而起，一幅为飞升而设。
他们共同完成了楚人关于归天的完整想象：
魂，不必勇武，亦可归天；
归，不必孤绝，自有呼应。
二、《御龙升魂图》｜乘风御龙：楚国士大夫的魂自远行
图｜人物御龙图 （源自：人物龙凤帛画 | 湖南博物院）
他不是在行走，而是在飞升。
一位楚国士大夫，佩长剑，执缰绳，身披广袖博袍，
正驭使一条巨龙，将浩瀚天宇化作他的驰骋之道。
此为1973年出土于长沙子弹库楚墓的 《人物御龙图》。
巨龙弓身成舟，龙首引颈长吟，破开云气；
龙尾之上，一只仙鹤静立，仿佛为这场飞升定点守望。
龙舟之下，一尾鲤鱼随行。
此鱼并非凡鱼——
它是连接生死两界的信使，
能够在阳世的江河与阴间的冥水之间穿梭。
龙在天上飞，鱼在水中游，
一上一下，正好构成了天地之间的完整航道。
这不是装饰，而是楚人为亡魂设计的双重航线——
既有天路（龙），也有水路（鱼）。
这不仅是引导亡魂的“幡”，更是一份与天地签订的灵魂通行契约。
楚人相信，死亡并非终结，而是魂灵以此画为舟，挣脱形骸，踏上一场向永恒回归的壮丽远征。
整幅帛画，风向一致——
飘带、华盖、衣袍、龙须皆向右扬起，随风拂动，
仿佛整个画面正被一股升天的气流推送前行。
此情此景，恰如屈原所言：
“带长铗之陆离兮，冠切云之崔巍。” —《楚辞·九章·涉江》
然而，画中士大夫的孤绝身姿，
又何尝不是对《招魂》中“魂兮归来！反故居些”的终极回应？
他并非徘徊不去，更非等待指引，
而是以风为道，以龙为驾，将魂灵主动归还于天宇的本源。
他不祈神引路，因为他自己，就是这场归途的驭者与主宰。
——————
如果说《龙凤美女图》是女子以祈愿之姿缓缓升起，
那这一图，便是男子以意志之力破风升天。
她在地之托引中等候归返，
他在天之迎风中主动飞升。
一动一静，一阴一阳，
一是合掌祷祝中的回归，
一是佩剑御龙下的超脱。
楚人以双图，写下对魂之归宿的两种构图——
一幅为引，一幅为升，合成楚魂双璧。
三、《T形帛画》｜为魂引路：一件汉代的宇宙契约
图｜马王堆一号汉墓T形帛画 （源自：马王堆一号汉墓T形帛画 | 湖南博物院）
这不是一幅画，
而是一件 “非衣”——
是汉代对马王堆汉墓出土 T 形帛画的专称。
不是日常穿着的衣物，
而是为死者特制的“升天之衣”。
它不是披在肩头，
而是托举逝者，
用以引导灵魂从地心直抵天门。
它的形状，属于 “T”：
像一双向虚空张开、等待拥抱的手臂，
像一件旋舞未起、却已定格永恒的衣裳；
更像一个文明，试图以人的形制，
去装载整个三界的磅礴野心。
这幅 T 形帛画分为三个世界：
上横为天：
红日之中，金乌驮日；
新月之上，蟾蜍托月；
两侧天门肃立，守吏拱手而迎。
中央，披发蛇身之天帝镇坐宇宙，
神龙贯霄而行，环绕其身，
宣告着升天的方向。
中段人间：
这是灵魂最后一次与人世告别的舞台。
辛追夫人拄杖缓行，身着华服，面向西方而去；
前方小吏迎接，后有三婢低首相送，
所有人都在向她的终极远行致意。
下竖为地：
一赤裸巨人脚踏双鱼，双手托起大地，象征大地之力。
其下，赤蛇缠绕、神龟浮动、水族环绕，构成幽冥的水府界。
死亡，并非虚无，
而是一道通往“另界”的深海之门。
————
这不是一幅静态的图画，
而是一次纵贯三界的灵魂航图，
一场跨越“死亡”之名的文明布阵。
她，辛追，
并非画面的主角，
而是图像中每一位神祇的乘客、应考者、孤独旅人。
每一条龙、每一片云、每一道天门，
都是一次身份验证，一道灵魂通关的符码。
它早已超越“寄托哀思”，
成为古人为亡者写定的
《灵魂操作手册》，
亦是一卷汉代文明的
宇宙源代码。
帛上的日月不是装饰，
那是他们以图像为语言，
为时空定形的哲学行为。
他们不是在描绘宇宙，
而是在尝试——
为宇宙立法，为灵魂引路。
他们深深恐惧——
怕魂不归、怕魄不附、怕宇宙拒不接纳。
于是他们织出这 T 形帛画，
以丝帛包裹天道，
用图案覆盖终途，
只为在最后一刻，确保她能够——
不迷路、不回头、不失格，
直抵永恒。
四、楚魂与汉魄 ｜两个时代的升天逻辑
三幅帛画，
像三张为死者绘制的灵魂宇宙导航图。
楚女的帛图，是一条旋舞上升的螺旋路径；
楚士的帛图，是一条直线破空的自由通道；
汉代的帛图，则是一张三界分明的系统地图。
它们告诉我们：
死亡不是消失，而是一场需要导航的旅行。
而文明存在的意义之一，
正是为亡者绘图，
让他们在未知的旅途中，
不至于迷路。
————
楚女的归魂，
是一种阴性的、被接引的回归；
楚士的飞升，
是一种阳性的、自我驱动的远行。
而到了马王堆，
帛画上的“非衣”展开成一幅三界宇宙图：
地府幽冥、人间仪典、天界星图。
这已不是一人一龙的自由旅途，
而是一套由守门神、神兽使者、天帝之眼，
层层审查构成的宇宙系统。
这正是两种文明观的深层分歧：
楚人的魂升，是“精英的远行”；
汉人的魂归，则是一套“系统的工程”。
楚人的帛画，像是为独行侠绘制的飞行图——
画面简洁，只有人、龙、凤，
没有守门人，没有审查程序，
魂灵可以自由飞升，神兽只是引路者或坐骑。
而汉代的T形帛画，则像是一份官僚系统的通行文件——
每一层都有守门神，每一关都要验明正身，
从地府到天界，必须通过层层审查，
才能最终抵达永恒。
这不仅是图像风格的差异，
更是宇宙观的根本转变：
从楚地的”天高任鸟飞“，
到汉代的”天命有常，各归其位“。
尾之声｜死亡是一场航行
而对今天的我们而言，
这三幅帛图的意义在于——
- 我们如何面对死亡？
- 我们如何安置自己的灵魂？
在流程密布、系统重压的当代，
我们或许更像那位被神兽包围的辛追夫人：
期待一份“永恒居留权”，
期盼在另一个世界也有安稳之地。
但那位御龙而起的楚士人，却提醒我们——
人在天地之间，
不止于顺从、归位、入档案，
他依然可以握住缰绳、抬头问天，
以精神之风，破万重云。
————
三图如三道魂路，
一为召唤，一为飞升，一为系统的转生。
它们不是古画，
而是文明为死亡所构建的——
多重宇宙导航系统。
它们告诉我们：
死亡不是终结，
而是另一种形态的启程。
而文明存在的意义，正是：
为灵魂造路，
为死者导航，
为生者点灯。
古人以帛为布，绘成图像；
如我们今日以 GPS、签证、护照为旅人备妥路线。
不同的是，
他们相信灵魂，是真实的旅人，
而帛画，是真实的路线图。
这不是迷信，
而是将死亡具象化、将恐惧仪式化的
文明智慧。
当我们今天凝视这些帛画，
我们看到的，
不只是古人对死后世界的想象，
更是他们用艺术对抗虚无的勇气。
——
帛图之上，是死者的航行图。
帛书之中，是生者的修身法。
从飞升到内省，
从天路到气脉，
我们将在下一卷，
看见三部帛书，如何为人之身绘下
呼吸、存想、望天而行的微宇宙。
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